Веселится и ликует весь Париж

Сцена из спектакля “Парижское веселье”. Фото Д.ИСМАГИЛОВА

Сцена из спектакля “Парижское веселье”. Фото Д.ЮСУПОВ

Московский балет продолжает осваивать новые территории. Вслед за Музыкальным театром имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, приобретшим спектакль Триши Браун, с “Парижским весельем” Мориса Бежара выступил Большой.

Открытие Бежара – до известной степени половинчатое, так как еще в 1970-х годах его произведения танцевали в Москве советские артисты, лично работавшие с хореографом. Первопроходцем была Майя Плисецкая. В 1978 году она включила в свой творческий вечер “Болеро” и сочиненную специально для нее “Айседору”. В 1979 году Екатерина Максимова и Владимир Васильев исполнили адажио из “Ромео и Юлии”. Оно же вместе с “Opus № 5”, отрывками из “Бхакти” и “Победителей” вошло в 1982 году в “Вечер французской хореографии” Московского классического балета, сохранявшийся в репертуаре до начала 1990-х. Тем не менее, полновесный, не концертный и не камерный Бежар перенесен в Россию впервые, и с этой точки зрения лидерство Большого неоспоримо.

В комплект к “Парижскому веселью” театр добавил “Симфонию до мажор” Джорджа Баланчина, ставившуюся в Москве в 1999 году, возобновлявшуюся в 2004 и теперь возвращенную с переделанным оформлением. Заново разученная, с цветными французскими, а не с черно-белыми нью-йоркскими костюмами “Симфония” предстала балетом тоже парижским, и тоже наполненным весельем. Весельем особого рода: ликованием классического танца, радостью от мастерства в профессии, оптимизмом “лучших дней”, искусством которых был классический балет.

Из архива этих дней извлечена юношеская, 1855 года, симфония Жоржа Бизе. К ним, к эпохе Всемирных выставок и безоглядной веры в прогресс, отсылает образ Хрустального дворца, задействованный Баланчиным в названии. Пусть его нет в московской программке, но есть наглядное напоминание о нем в костюмах. Татьяна Ногинова использовала четыре цвета французской версии – зеленый, синий, пурпурно-красный и белый, и спроектировала пачки, похожие на сильно укороченные платья (такие были в ходу во второй половине XIX века). У женского кордебалета и солисток цвет заливает пачку целиком, у солистов – колеты. Балерины и премьеры одеты в белое с серебром, а на принадлежность к каждой из четырех частей балета указывают вкрапления цветового узора. Для финала в белое переодеваются все исполнители, сливаясь воедино в апофеозе классики. Художница промахнулась с выбором оттенка лишь раз, в третьей части. Костюмы, призванные показать то ли царский пурпур, то ли бургундское стек-ло, по факту напоминают брусничный цвет с искрой, со всеми влекомыми им гоголевскими коннотациями. Зато безошибочно сработал художник по свету Сергей Шевченко, подтемнивший голубой задник до тона вечернего летнего неба.

В плане исполнения возобновленная “Симфония” получилась спектаклем по преимуществу женским, с двумя неординарными балеринскими работами во главе.

В первой части Екатерина Крысанова показала обобщенный портрет прима-балерины assoluta конца XIX века, встречающей зрителей на собственном празднике, приветливо улыбающейся, доверительно распахивающей руки навстречу и неизменно сохраняющей достоинство хозяйки роскошного торжества. Шутя преодолевающей хореографические трудности и упивающейся этой легкостью. Любящей искусство в себе с такой же силой, как и себя в искусстве. (Я говорю, конечно, не про артистку, а про ее персонаж.) Противоположный по духу тип воплотила в адажио Юлия Степанова. Уединенная от мира служительница классического танца, богиня Диана рассекала пространство в бесконечно длящихся прыжках-полетах, спускалась на руки Эндимиону и останавливалась рядом с ним в сокровенном покое.

Ведущие пары третьей и четвертой частей выиграли бы от рокировки партий. По-детски резвый танец Ксении Жиганшиной и Марка Чино, не имеющий необходимой для финала широты, пришелся бы к месту в скерцо, тогда как Мария Виноградова и Семен Чудин могли по праву открыть заключительный парад четырех составов.

Неровно выступили солисты и кордебалет. В первой части было интересно наблюдать за негласным соревнованием женской двойки – ближе к концу Дарья Бочкова чуть-чуть перетанцевала Анастасию Денисову, и за тем, как два молодых солиста (Денис Захаров и Давид Мотта Соарес) едва ли не затмевали безупречно чистым танцем премьера (Вячеслав Лопатин). В адажио кляксой мелькнули широченные, отнюдь не бисерные pas de bourree suivi, но свою честь женский кордебалет отстоял в финале. Battements tendus в единой манере, с чеканным движением воспитанных стоп, завораживали.

Серьезным вызовом для труппы стало “Парижское веселье”. Балет о профессии, искусстве, городе, истории и любви к ним поставлен Бежаром на музыку из оперетт Жака Оффен-баха с обычной для хореографа изобретательностью режиссуры, но непривычно задушевно. Последнее несложно объяснить личной близостью героев автору.

Мальчик Бим (детское имя хореографа), мечтающий танцевать, отправляется из провинции в столицу. Его путешествие оборачивается типично бежаровским коллажем сюжетов и форм. Инсценированные фрагменты автобиографии переплетаются с вымышленными сценами. Танцы – с вокальными номерами, разговорными вставками, пантомимами без музыки. Многое из этого, включая мотивы хореографии и оформления, повторится позднее в “Щелкунчике”. Но там уже в прологе в действие вступит мать Бима – рано умершая мать самого Бежара, и музыка Чайковского выведет тему в иной масштаб. Речь пойдет об инициации в балете и в жизни, о том, “как в прошедшем грядущее зреет” и “в грядущем прошлое тлеет”. В “Парижском веселье” локальное преобладает над вечным. Бал здесь правят Мадам – строгая наставница будущего хореографа и Оффенбах – полномочный представитель веселящейся старой Франции.

У колыбели Бима собираются, как феи-крестные в “Спящей красавице”, шесть друзей. Седьмой прибывает Мадам – его фея Карабос. Она предрекает, что Бим никогда не станет артистом, но берется его учить, везет в Париж, показывает Оперу (в зеркальном заднике сцены отражается настоящий театральный зал). Мадам заставляет заниматься классом, правилам которого никак не подчиняется тело Бима. Мадам признается ему в любви, превращаясь из злой феи в принцессу Аврору. Мадам умирает, и под баркаролу из “Сказок Гофмана” ее уносят друзья.

Оффенбах со своей стороны вмешивается в каждый сюжетный поворот и пускает его кувырком. Сцену заполняют парижане из прошлого, герои баррикад 1792, 1830, 1848 годов, артисты балета с картин Дега и члены будущей бежаровской труппы, готовящие революцию в искусстве. Отец (“мой герой” – добавляет хореограф в программке) въезжает в венгерке верхом на сбежавшей с карусели деревянной лошадке. Наполеон III приветствует императрицу Евгению и графиню де Сегюр. Людвиг Баварский грезит наяву среди цветочных дев и падуг, чья аляповатость заставляет вспомнить отзывы современников о декорациях вагнеровского Байрейта. Рой видений проносится, чтобы в конце оставить Бима один на один с зеркалом в балетном зале.

Эти фантазийные арабески начинены шутками разной степени остроумия и понятности. При поднятии занавеса Первый друг делает в центре сцены grand plie, дублируя известное начало “Этюдов” Харальда Ландера, где аналогичное па поручено танцовщице. В финале его же повторяет Бим, уже без отсылок и без намека на иронию, как знак обретенной преданности профессии. Немолодую графиню де Сегюр изображает по балетной традиции мужчина, а музу танца Терпсихору – артистка оперы, распевающая куплеты Периколы.

Не все в “Парижском веселье” удачно. Безбожно затянута вступительная сцена с выходами друзей. Связь между эпизодами местами рвется, сводя коллаж к дивертисменту. Адажио влюбленных, передающее чувства Бима и Мадам, не отличается ни глубиной, ни сосредоточенностью. В нем выделяются лишь паукообразное синхронное хождение партнеров да тяжеловесные поддержки.

Но для труппы Большого трудность составили не головоломки дуэта (Мария Виноградова и Давид Мотта Соарес вполне профессионально их освоили), не автобиографические переживания (Бим Алексея Путинцева эмоционально раскрылся как раз в сцене похорон Мадам) и не образы истории (в соло Людвига II Фуад Мамедов всерьез заявил о себе как об исполнителе острохарактерного плана). Не дались москвичам парижский дух и необычная для наших театров форма. Камнем преткновения стали словесные реплики. Не буду придираться к интонациям, танцовщики – не драматические актеры. Но им не объяснили даже, что на время аплодисментов нужно выдерживать паузу, и треть текста пропала за шумом. Французскую легкость жестов частенько подменяла вагнерианская грузность, тонкую шутку – клоунада, доведенная до крайности Вячеславом Лопатиным: его карикатурный Оффенбах сошел бы за мультипликационную пародию на Эйнштейна, но не за автора оперетт. Свободнее артисты чувствовали себя там, где Бежар изображает балет. Четверка девушек под предводительством Марфы Федоровой с пониманием копировали позы балерин Дега, томно вальсировали с поклонниками. Балансируя на грани стилизации и пародии, они ни разу не нарушили меры.

“Симфония до мажор” и “Парижское веселье”, объединенные в один вечер, показали, что Большой легче осваивает чужие наречия в танце, чем в актерстве. В этом можно найти и повод для оптимизма: выправить игру куда проще, чем изменить танцевальные навыки.

Андрей ГАЛКИН
«Экран и сцена»
№ 12 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email