“Что это, жаворонок запел?” – высвечивается разом на двух экранах айфонов: отправителя сообщения в WhatsApp Торвальда Хельмера и получателя Норы Хельмер, главных героев “Кукольного дома” Генрика Ибсена. Так реагирует муж на месседж жены, прошедшейся перед Рождеством по магазинам, утомленно завернувшей с покупками в кафе торгового центра в сопровождении детей и их няни и немедленно уткнувшейся в телефон.

Темнокожая няня Анна-Мария воркует со старшим мальчиком, сама же Нора не отрывается от гаджета, даже покачивая коляску с младенцем. Тем временем муж в парикмахерской (в противоположном углу сцены) с облепленным мыльной пеной лицом так же неотрывно общается со своим айфоном: составляет план дел на день, где семье выделено весьма скромное место, просматривает котировки и курсы акций, а заодно бросает реплику-другую, строго по Ибсену, жене: “Так птичка опять улетала сорить денежками?”. Не извлекает смартфон только Анна-Мария, возможно, ее контракт это запрещает.

Современные средства связи в спектакле “Нора, или Кукольный дом” в постановке Тимофея Кулябина в Цюрихском Шаушпильхаус (на фестиваль “Радуга” привезен при поддержке фонда “Pro Helvetia”) демонстративно доминируют над людьми. Изображения экранов айфонов над сценой – от одного до четырех разом – оказываются многим крупнее человеческих фигурок внизу, в условных пространствах за стеклом, набирающих послание за посланием. Зритель видит все в режиме онлайн: мелькают просматриваемые списки контактов, страницы в соцсетях, опечатки и автозамены в сообщениях.

Способ коммуникации в швейцарской “Норе” заставляет вспомнить “Три сестры”, выпущенные Тимофеем Кулябиным несколько лет назад в новосибирском театре “Красный факел”. Сыгранный на жестовом языке, спектакль высвечивал в непроизнесенном чеховском тексте неожиданные смыслы, заострял известные. В “Норе” же тип общения, добровольно выбранный героями, растворенными в сегодняшнем социуме, оказывается тем же языком глухонемых, только базирующимся на цифровых технологиях, и это уже диагноз режиссера обществу, а пьеса Ибсена, в свое время сокрушительный манифест феминизма, – только подспорье.

Напряжение спектакля определяют четыре персонажа ибсеновской драмы: Нора и Торвальд Хельмеры, Крогстад и Кристина Линне (доктор Ранк с его предсмертным прощанием режиссеру не понадобился, драматургами Романом Должанским и Амели Йоаной Хааг его роль купирована). Сюжетная коллизия в общих чертах сохранена – семью Хельмеров ожидают перемены, Торвальд готовится вступить в должность директора банка. Давняя подруга Норы, шагнувшая в ее жизнь из забвения через фейсбук (прежде чем написать, Кристина Линне просматривает посты Норы, та же – ее страницу и фотографии, прежде чем ответить) получает в этой связи место в банке, а подчиненный Торвальда Крогстад – отставку. Некогда взятый Норой при помощи Крогстада денежный займ (не без мошеннической уловки, положение было безвыходным) – втайне от мужа и исключительно ради его спасения – делает ее в этой ситуации объектом шантажа, ибо безупречная репутация для делового Хельмера превыше всего.

Напряжение спектакля нагнетается почти беззвучно: большая часть переписки между героями происходит в тишине или под приглушенный фоновый гул – звуки города, офиса, фудкорта, спортзала, раздевалки бассейна, гостиной, где мама, мальчик и няня украшают елку. Страсти, разворачивающиеся в переписке, вступают в противоречие с привычностью и даже обыденностью мест. Так, самые главные угрозы Крогстад пишет Норе, примостившись на узкой лавочке среди разноцветных детсадовских шкафчиков: отец-одиночка только что отвел в группу двух своих дочерей. А самые главные страхи Нора испытывает во время танцевальной репетиции: пара-тройка движений под музыку – нервный взгляд на вспыхнувший экран и быстрое нажатие букв, складывающихся в ответную реплику.

Напряжение спектакля нарастает постепенно, выяснение отношений, запугивание и попытки сопротивления все чаще нервно наговариваются на диктофон и на наших глазах конвертируются в месседжи. Нетрудно догадаться, что кульминационную тарантеллу Норы на вечеринке у соседа-посла никто не созерцает вживую, только через глазок камер смартфонов.

Разоблачение поступка Норы, за который в глубине души она ждет изумленной благодарности и самопожертвования мужа, и решительный разговор между супругами происходят в просторном гостевом туалете, куда Торвальд врывается к жене, прочтя посланное Крогстадом и не отозванное им по совету Кристины письмо (та самонадеянно полагает, что паре давно пора прояснить эту тайну). Едва ли не первый раз за спектакль Нора с мужем объясняются не письменно, они взвинчено перекрикиваются, и тут уже ясно, что страх идеального Торвальда перед мнением “сплоченного большинства” (как в “Докторе Штокмане”) не знает предела.

В этой быстро сдувшейся перебранке Нора успевает услышать про себя слишком много и осознать, что к прежней псевдоблагостной жизни, фотогенично запощенной в соцсетях и состоящей исключительно из сладких прозвищ – жаворонок, птичка, белочка – и батальонов смайликов и эмодзи, вернуться не удастся.

Известие о миновавшей опасности делает мир прежним – для Торвальда, но не для Норы. Решение ею принято, но и его она не может проговорить вслух, поскольку у елки играет с новым гаджетом сын. Тогда, стоя над разлегшимся на полу малышом, лицом к лицу с мужем, Нора снова берется за айфон и пишет слова прощания. Затем выключает телефон, оставляет его и уходит в никуда – человек не в сети погружается в инобытие. На экранах айфонов над сценой отражаться больше нечему, один навсегда потухает.

Режиссер и драматурги, вроде бы следуя точно за Ибсеном, но отчетливо игнорируя тему феминизма, нащупали и выставили на обозрение одну из болевых точек сегодняшнего дня. Это не столько зависимость от гаджетов, сколько пугающее несоответствие внешнего благополучия и внутреннего безнадежного  разлада.

Мария ХАЛИЗЕВА
«Экран и сцена»
№ 11 за 2019 год.