Невозможное возможно

• Сцена из спектакля “Шутники”Писать рецензии на студенческие спектакли – дело не вполне честное. Однако уже пятая работа, выпущенная студентами четвертого актерско-режиссерского курса Сергея Женовача в ГИТИСе, настойчиво побуждает это сделать. Да и рецензией статью можно не называть, подобрать для нее определение более нейтральное – заметки на полях. Чем же так привлекает этот курс, заставляя с вниманием следить за его премьерами?
Прежде всего, в нем угадывается совсем новое поколение, которое – не исключено – со временем потеснит труппу Женовача. А для молодых актеров “Студии театрального искусства”, за годы успеха, вероятно, привыкших к стабильности, а значит, подрастерявших чувство студенческого азарта и неуемности, ощущение активной возни за спиной чрезвычайно полезно.
У нынешнего курса есть важное достоинство. При всей искренности, непосредственности и буйной энергии, прорывающихся в пока неотшлифованной игре – в исполнителях много юмора и самоиронии. Эти два качества оберегают молодых актеров от назидательности, патетики, самолюбования и не дают потерять почву под ногами. Быть может, поэтому среди главных отличительных приемов их игры – остранение, студенты владеют им свободно. Этот прием – один из основных в арсенале режиссерских средств Женовача – положен в основу целого ряда его спектаклей. В студенческих постановках остранение прежде всего обуздывает зашкаливающий поток эмоций, который актеры готовы обрушить на зрителя, создает необходимые остановки в действии. Когда сдерживающего фактора не наблюдается, игра грозит обернуться студенческой катавасией, радостной и бесшабашной, но от режиссерского замысла в ней может не остаться и следа. Это замечание касается в первую очередь “Скапена” в постановке студента-режиссера Владимира Смирнова. Подлинная драма продирается сквозь шумные юношеские потасовки только в финале, в исполнении Вячеславом Евлантьевым роли Скапена – востроухого, пронырливого слуги. Его хит-рость и обман – оборотная сторона беззаветной преданности господам. Однако ловкачество оборачивается, в конце концов, против него самого: на празднике жизни, устроенном Скапеном для хозяев, он оказывается лишним. Смысл финала не в морализаторстве, но в том, что исключение из игры/праздника становится здесь жестоким наказанием, для героя Евлантьева – равным смерти.
Кроме того, остранение нисколько не освобождает молодых исполнителей от психологической проработки деталей, но привносит в их исполнение игровую непринужденность и свободу. В этом приеме всегда есть доля шутки, подтрунивания, недоверия, и в то же время любопытство, сочувствие и подлинное волнение. Он позволяет увидеть не только персонажа, но и актера, за ним стоящего. Актер словно приноравливается, присматривается к своему герою, знакомится с ним на наших глазах, подыскивает наиболее точное слово, интонацию в описании его чувств и мыслей. Так играют студенты в одной из наиболее удачных работ – “Невозможное” по рассказам Андрея Платонова в постановке педагога по сценической речи Веры Камышниковой, а также в первой части спектакля “Избранное. А.П.Чехов” – “У знакомых” студента-режиссера Егора Равинского.

Девушки легкого поведения оказывают разные услуги. Чтобы секс Вас не расстроил, предлагаем выбирать путану с отзывами. На сайте prostitutkikrasnodara24.com собраны анкеты, в которых клиенты делятся своими впечатлениями о даме. Просто выберите фею, посмотрите отзывы, и она Вас точно не разочарует.

В “Невозможном” Глеб Пускепалис не стремится перевоплотиться в пожилого машиниста, а Наталья Ушакова – в его жену, Иван Василевский – в нищего побитого Юшку, а Вячеслав Евлантьев – в маленького мальчика Никиту. Между тем, внимание к слову, паузе, интонации заставляет зрителей узнавать в них платоновских героев. Авторское, объективное повествование (в форме личного воспоминания, комментария) постепенно индивидуализируется. В Пускепалисе узнаем упрямого и неуклюжего машиниста, до самозабвенья влюбленного в паровозы. В нежности и привязанности к машинам выплеснулись его нерастраченные отцовские чувства. Наивное круглолицее лицо озаряется детской радостью, когда удается улизнуть от жены обратно в депо после сытного обеда. Жена, подбоченившись, стоит подле мужа в фартуке и с полотенцем наперевес. Она, конечно, знает об устройстве паровозов ничуть не меньше супруга. Ушакова в нескольких деталях показывает нам, что бойкая хозяйка хоть и без конца спорит с мужем, но скучает без него. Ее жалобы полны заботы, материнской ласки. Это отчетливо видно в том, как она украдкой смотрит на могучую прямую спину, как незаметно кладет руку на упрямый затылок, как улыбается ворчанию и детской строптивости. Ровно так же в Василевском, держащем в руках узелок, мы постепенно угадываем робкого и затравленного бродягу, собирающего копеечку для неродной дочери. Растерянность и беззащитность перед тупой жестокостью людей видна в глазах его Юшки. В рассказе необыкновенно юркого и проворного Евлантьева проглядывает конопатый мальчик Никита, в каждой соринке, пне, ржавом гвозде видящий живое существо, готовый отважно защищать мать и дом от неведомых обитателей двора. Вот эти волнение и удивление платоновского мальчика перед загадкой мира и играет Евлантьев.
Тема непознаваемости мира и завороженности им, неспособности его объять и вместить в себя, звучит и в финальном рассказе – “Невозможное”. В утонченном, невысокого роста Иване Янковском, в длинном коричневом пальто, шерстяном берете и огромных очках, узнаем чудаковатого инженера, о котором повествует актер. Инженер мечтал усовершенствовать жизнь человечества, но столкнулся с гораздо более трудным вопросом: “что такое любовь”, что за мощная энергия бьет от сердца прямо в мозг, отчего то единственное, что на самом деле и нужно человеку – душу другого человека – нельзя навсегда вобрать в себя и жить вечно. Стремительная без передышки речь гонит вперед нервного героя Янковского, переходя в тревожное бормотание. Актер лихорадочно перебирает тонкими длинными пальцами, словно пытается нащупать и ухватить нечто, что давало бы ту самую энергию, импульс. Но речь вдруг запинается, как перед невидимой преградой, на которую зачарованно глядит герой, растягивая одно единственное слово – “невозможное”.
Студенты схватывают пластически мельчайшие подробности характеров персонажей. Мы одновременно видим перед собой бесстрашных платоновских людей-детей, его человечков-чудиков, стремящихся быть причастными к вечной жизни, и самих юных рассказчиков, чей взгляд на героев проникновенен и нежен.
Для всех образов, создаваемых актерами, в большей или меньшей степени характерны недотепство, чудачество, наивный драматизм комиков. Они явны в героях и Чехова, и Островского. Откровенность и самоотверженность студентов располагают к себе зрителей, а легкая утрированность исполнения вовлекает их в театральную игру.
Персонажи разных авторов в представ-лении одного актера нередко зеркально отражаются друг в друге. Дело тут не только в недостатке опыта и выразительных средств, хотя общая проблема не обошла стороной и женовачей. Молодые режиссеры, находя одну-две оригинальные, выигрышные краски в игре своих однокурсников, начинают из спектакля в спектакль использовать их, не усложняя задачи. Сам же студент хватается за них, как за спасательный круг. Однако в разговоре о женовачах важнее другое: в персонаже всегда сохраняется обаяние личности актера. У каждого студента курса постепенно формируется узнаваемая манера игры, в воплощаемых образах видна актерская индивидуальность (у кого-то более, у кого-то менее яркая), всегда столь ценимая и лелеемая Женовачом.
Сильвестр (“Скапен”), Сергей Сергеевич Лосев (“У знакомых”), старший Глагольев (“Безотцовщина”), сыгранные Глебом Пускепалисом – неуклюжие фетюки, безобидные силачи, ленивые и неповоротливые растяпы. Его Глагольев – беспомощная детина, холеный и невежественный мот-аристократ. Он впадает в истерику и рвется в Париж, когда ему дают оплеуху при красавице Войницевой. Однако он думает, что гордый взгляд и петушиная походка, которой он удаляется со сцены, поднимут цену в глазах дамы. Столь же беспомощен и его Лосев, нахлебник, в одиночестве посасывающий коньяк, единственный мужчина в семье, избалованный вниманием трех сестер.
Подгорин Ивана Янковского (“У знакомых”), беспокойный, неуверенный в себе, вечно раздираемый сомнениями интеллигент, родственник сыгранному актером платоновскому инженеру. Подгорина влекут Кузьминки – воспоминание об утраченном рае, о первой влюбленности, о домашнем уюте. Поначалу герой Янковского, как Тригорин, увлекается чувствами ранней молодости. Его пьянят свидания с милой, задумчивой Надей (Полина Пушкарук), случайные касания, сплетенье рук под луной. Но сколь убогой и удручающей начинает казаться ему жизнь обитателей усадьбы. Как пошло и высокопарно звучат стихи, некогда вдохновлявшие, а теперь полузабытые и перевранные. Как фальшиво распеваются сестрами (бойкой Татьяной – Натальей Ушаковой и томной, изнеженной Варей – Юлия Соломатина) романсы на плохо настроенном пианино. И как невыносимо скучны пьяные причитания и фамильярные разговоры Лосева. Подгорин Янковского в отчаянии бежит из заветных Кузьминок, как бежал от Эйфелевой башни Мопассан. Но когда актер вновь сядет за письменный стол, склонившись над разорванной фотокарточкой усадьбы, вернется к роли отстраненного рассказчика, а воспоминания поглотят былое – легкое чувство сожаления вновь кольнет его сердце.
В финальной части спектакля, постав-ленной Владимиром Смирновым по ранней пьесе драматурга “Безотцовщина”, чеховские герои в исполнении женовачей – суетливые и постоянно чего-то ожидающие люди. Они разместятся во дворе, у стены на маленькой скамейке меж двух дверей. В “проходной”, где можно спрятаться от шума веселящейся толпы, происходят несвоевременные и потому нелепые попытки объяснений в любви. Признания то и дело прерываются очередным появлением какого-нибудь персонажа (служанки, заглянувшей за мешком картошки, гостя, разыскивающего улетевший воланчик). Всем здесь неуютно, как на юру, тем более что рядом раскинулась, словно бескрайнее поле, пустующая сцена 39-й аудитории ГИТИСа.
В спектакле запомнится скучающий Платонов Евлантьева, утомленный навязчивыми приставаниями вдовы-генеральши (Евгения Громова) и с напряжением ожидающий Софью Егоровну (Вера Панфилова); хитроватый плут и щеголь Глагольев-младший Артема Устинова, объегоривающий своего дурня отца; женственная и жеманная вдова. Это вторая роль Громовой после Веры из рассказа Платонова “Счастье вблизи человека”, которая раскрывает в ней умение быть одновременно и невзрачной, и обворожительной. Ее огромные глаза, задумчивость и смущение, немного вялое, растянутое произношение придают ее образу заманчивую отрешенность.
Не прошли женовачи мимо востребованного дипломниками Островского. Студент-режиссер Александр Демахин взялся за “Шутников”. В спектакле откровенное шутовство мешается с романсами и русскими песнями. Он играется в крохотной репетиционной аудитории. Актеры находятся от публики на расстоянии вытянутой руки. И в любую минуту в исполнении каждого ощущается раскрепощенность, свобода в общении со зрителем (от своего имени и имени персонажа), легкость импровизации. Правда, не у всех героев сквозные линии прочерчены до конца. Осталась непонятной ключевая проблема: какова цена принятого Анной Павловной (Евгения Громова) решения отдать руку богатому красавцу, хищному на вид Хрюкову (Егор Равинский). Есть ли в ее отношениях с ним “чистая” любовь (если, да, то что же оскорбляет ее в предложении Хрюкова?), если любви нет, то почему так легко, без сомнения и сожаления соглашается на замужество, основанное на денежных интересах? Только лишь потому, что засиделась в девках и завидует сестре? Лирических эпизодов в спектакле довольно много, но значительно сильнее комедийно-драматические. Поэтому наиболее яркая роль в этом спектакле у Олега Долина, сыгравшего Павла Прохоровича Оброшенова. Сцена с фальшивыми деньгами – верх трагикомизма. Эксцентрика переходит в лиризм, наивное нежелание героя верить в циничный обман вызывает взрывы зрительского хохота (отец ищет настоящие купюры в вентиляционной трубе, под ногами публики, за оконной рамой), а ущемленная гордость маленького человека – подлинное сострадание.
Думается, курс Женовача располагает к себе не только жизнерадостностью и жизнелюбием, но и тем, что нет большего удовольствия, чем видеть “зеленое” поколение будущих актеров, влюбленных не в себя на сцене, а в саму игру на подмостках. В них есть главное – талант, обаяние и чувство ансамбля, мастерство придет позже. В ближайшее время им предстоят встречи с режиссерами-педагогами Юрием Бутусовым, Александром Коручековым и Егором Перегудовым.
 
Вера СЕНЬКИНА
«Экран и сцена» № 3 за 2013 год.

Print Friendly, PDF & Email