Параллельный мир Филиппа Матмана

Филипп Матман в спектакле “Триумф Времени и Бесчувствия”. Фото И.ДОЛГИХ

Филипп Матман в спектакле “Триумф Времени и Бесчувствия”.
Фото И.ДОЛГИХ

Прошлогодняя премьера оратории Генделя “Триумф Времени и Бесчувствия” в МАМТе собрала необычную команду вокалистов, в которую вошли три контратенора и тенор, двое из них исполняли женских персонажей. Филиппу Матману досталась самая сложная партия, написанная для сопрано, и непростая роль на сцене. После показов “Триумфа” в рамках конкурсной программы фестиваля “Золотая Маска” мы встретились с Филиппом и поговорили о том, как он – успешный врач-фониатр и камерный певец – стал звездой режиссерского оперного театра.

– Ваша карьера оперного певца складывалась не самым обычным образом. Пару лет назад имя Филиппа Матмана значилось в перечне практикующих хирургов “Шарите” – знаменитой клиники двух ведущих берлинских университетов. А осенью 2018 года тот же самый Матман оказался в списке номинантов на соискание Российской Национальной театральной премии “Золотая Маска”. Расскажите, почему, однажды выбрав основным родом деятельности медицину, вы все-таки потом отдались музыке?

– Я никогда не думал, что придется выбирать. Любовь к музыке родилась вместе со мной. Уже в три года я хотел петь и играть на пианино. Родители поощряли мой интерес, но считали это проходящим увлечением, которое есть у всех детей. Усидчивостью я не отличался. Больше всего я любил петь в хоре, потому что это были не просто занятия, то есть учеба, но и регулярные выступления. В школе любимым предметом была биология, я демонстрировал неплохие результаты по химии, анатомии, проводил дни напролет в лаборатории. С другой стороны, я всегда чувствовал, что хочу работать в тесном контакте с людьми. Медицинская профессия в этом смысле подходила идеально. С высокими оценками я без труда поступил в Медицинскую школу Мюнстерского университета, учился шесть лет, а потом еще четыре с половиной года проходил практику в университетской клинике в Кельне. Оттуда я перевелся в клинику “Шарите” и таким образом оказался в Берлине.

– У вас и сейчас есть пациенты?

– Нет, год назад я отказался от хирургической практики, это отнимало много времени. Карьера певца стала стремительно развиваться, совмещать профессии было трудно. Но я продолжаю участвовать в исследовательских проектах.

– Ради заработка?

– Нет, исследования не предполагают никакой оплаты, но я очень люблю свою специальность, меня интересует все, что связано с хирургией горла и проблемами голоса.

– Поговорим о вашем собственном голосе. Почему решили стать контратенором, и стоял ли вообще вопрос выбора тембра? Если не ошибаюсь, в “обычной жизни” у вас баритон?

– Да, “разговорный” голос – баритон. Мой голос всегда находился где-то посередине между тенором и басом – тенор был слишком высок, бас – слишком низок, а для баритона не хватало мощи. В итоге, петь сопрановый репертуар мне было легче всего и после юношеской ломки голоса. То есть нельзя сказать, что я переучивался из баритона, как многие другие контратеноры, у меня это оказалось скорее гармоничным продолжением сопранового направления. Хотя своим баритоном я тоже профессионально занимался.

– У вас были какие-то любимые певцы, которым хотелось подражать?

– Это сложный вопрос, потому что пение долгое время оставалось моим хобби. Пока я жил в Липпштадте, пел в хоре, никаких учителей не мог выбирать. А во время учебы в Мюнстере я занимался у соборного органиста, и это был период интенсивных выступлений – по два-три концерта за выходные. Наверное, я выступил во всех церквях Мюнстера и окрестностей и чувствовал себя очень счастливым тогда. Всю неделю шли занятия в университете, в свободное время – репетиции в церкви и частные уроки у Хайке Халлашки, а все уикенды – концерты. В нашем репертуаре была только духовная музыка, много Баха, Перголези, Шютца, и я даже не задумывался, что есть еще какой-то параллельный мир, где музыка и пение бытуют иначе, чем в церкви. В последний год учебы нужно было определяться со специализацией, я выбрал так называемую “внутреннюю хирургию”, но на практику решил поехать в Лондон к знаменитому британскому фониатру Джону Рубену. Естественно, мне хотелось лично познакомиться с Эммой Кёркби, чья исполнительская манера во многом сформировала мою эстетику камерного певца. Наверное, если говорить об идеальном голосе, то это чистый, с минимальным вибрато голос Эммы Кёркби. Мы познакомились, это было очень интенсивное, глубокое общение, даже не занятия, а скорее беседы. Мы до сих пор сохраняем теплые отношения.

– Многие ваши коллеги по тембру поспешили закрепить за собой особую нишу: Макс Эммануэль Ценчич записывает диски с ранними итальянскими операми, Якуб Орлинский исполняет малоизвестные духовные сочинения. Ищете ли вы свое особое направление, чтобы обходить конкурентов?

– Это хороший вопрос. В немецком языке существует специальное слово для обозначения уникальной продукции. И про артистов тоже говорят – “быть Alleinstellungsmerkmal”, то есть представлять нечто неповторимое. Дело в том, что у меня не такое мощное сопрано, как, например, у Дэвида Хансена, чтобы, как он, осваивать огромный репертуар сопранистов и бравировать этим. Большинство их партий требуют более высокого голоса, чем у меня. Поэтому я пробую найти свою уникальность в разном. Это и раритеты духовной музыки, которые я готовлю для записи на CD, и тематические концертные проекты. Один из моих любимых называется “Войны кастрата” – это такой необычный концерт, в котором я перевоплощаюсь поочередно в знаменитых певцов-конкурентов Фаринелли и Каффарелли. Они нередко встречались на сцене и изобретали новые эффектные приемы – этакие вокальные фокусы, которыми удивляли взволнованную публику.

– Барокко в репертуаре у многих вокалистов хорошо сочетается с современной музыкой. Какую бы вы себе пожелали, если предположить, что ее напишут специально для вас? Оперу или камерное произведение?

– В современной опере не доводилось участвовать. Я дружу с Сергеем Невским, он тоже в Берлине живет, но пока пути не сходятся. Мне нравятся джазовые обработки барочной музыки. Мы с коллегами придумали интересный проект, он называется “Talkin’ about Barbara – джаз XVII века”, посвященный Барбаре Строцци – знаменитой венецианской артистке. Строцци обладала великолепным сопрано, она играла на лютне и теорбе, сочиняла музыку, лицедействовала. Самое потрясающее для меня в Барбаре – это ее умение и желание существовать с самыми разными талантами в камерном формате, в нашей программе она предстает джазовой дивой. В основе всех композиций, которые у нас условно обозначены как джаз XVII века, лежат сочинения Строцци.

– Возвращаясь к вашему дебюту в МАМТе в постановке Константина Богомолова, хочется спросить, как проходили репетиции? Насколько жестко был зафиксирован рисунок роли, допускалась ли импровизация?

– Если честно, все, что я делал в театре до встречи с Константином Богомоловым и Филиппом Чижевским (дирижер-постановщик “Триумфа”), не идет ни в какое сравнение с этой глубокой работой. Здесь открылся совершенно новый мир. Я не учился в театральном институте, так как серьезно об актерской профессии не думал. Выступать в театре начал примерно 4 года назад, это небольшой срок, но дело не в количестве спектаклей. Ключевое слово – импровизация, о ней никогда не заходила речь в немецких постановках, где я участвовал. Я сейчас не говорю о громких фестивальных продукциях, в них, наверное, иначе работается.

Почему?

– Изначально нет тесного контакта между режиссером и музыкантами. Каждый заходит со своей стороны. Получается такой конструктор – отдельно музыка, отдельно певцы, отдельно режиссер со своей идеей, если сложится – хорошо. А в “Триумфе” мы все вместе простраивали каждую мизансцену. Пробовали в том числе и то, что предлагал я. Богомолов в итоге утвердил многие мои находки, хотя он нам сразу представил довольно жесткую концепцию, продиктованную текстом либретто Владимира Сорокина. Богомолов очень чутко отнесся к барочному материалу – что касается оригинального текста и музыки, все это осталось в целости. У каждого из героев было свое место внутри схемы, много переодеваний, перевоплощений, но за психологическую сторону партии, которую поешь, ты и отвечаешь.

 – Как вам работалось в столь специфической эстетике, насколько вы углублялись в советские реалии?

– Я изначально выбрал позицию неосведомленного исполнителя и двигался в роли от своего итальянского текста. То есть перед зрителем всегда были два плана – так называемый “кавер” с навязчивым русским текстом, мелькающими шумными статистами, мрачной сценографией, и хрупкая героиня, путешествующая во времени и взрослеющая, познавая жестокий мир. У Беллеццы еще есть особая миссия – она постоянно апеллирует к публике, сначала абстрактно, а затем, когда Время начинает одерживать верх с помощью своей победительной риторики, ее тревожное, даже можно сказать, “раненое” пение, стучится в сердце каждого пришедшего в театр. Я со сцены вижу и чувствую, как в течение одного спектакля меняется состояние зрителя. И это воздействие оказывает не столько броская постановка, сколько печальная и поучительная партитура Генделя.

Беседовала Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 9 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email