Ужасный ребенок


Фото Bernd Uhlig

О новом спектакле Ромео Кастеллуччи, премьера которого прошла недавно в парижском Дворце Гарнье параллельно с «Троянцами» Дмитрия Чернякова в Опера Бастий, сложно рассказывать. Название оратории Скарлатти не переводится правильно на русский язык без специальных пояснений, композитора зовут не Доменико, как знаменитого автора 555 клавирных сонат, а Алессандро, имя либреттиста Оттобони – не Пьетро, а вовсе даже Антонио. Оратория называется «Il primo omicidio, ovvero Caino» – «Первое человекоубийство (гомицид), или (а точнее) Каин». Алессандро Скарлатти был деспотичным отцом плодовитого на сонаты Доменико, а Антонио – неаполитанским генералом папской армии и отцом влиятельнейшего покровителя музыкантов и художников, талантливого либреттиста, кардинала Пьетро Оттобони.

Выбранный для постановки в Парижской Опере ораториальный опус можно и нужно отнести не только к музыкальным раритетам, но и к театральным. Предположительно, в конце января 2019 года в Париже состоялась третья постановка «Каина» за всю историю этой партитуры. Ораторию всего дважды записывали на CD – Фабио Бьонди с «Europа Galante» в 1992 и Рене Якобс с «Akademie fuer alte Musik» в 1998. Премьера игралась в Венеции в 1707, но точного места постановки мы не знаем, вторая премьера прошла в 1710 году в Риме в Палаццо делла Канчеллерия, резиденции кардинала Оттобони.


Фото Bernd Uhlig

Жанр оратории переживал в начале XVIII века, если не упадок, то легкую апатию. В качестве эффективного средства пропаганды католического вероучения вне храма и литургии (вокально-инструментальные и театральные толкования историй Священного писания в специальных молитвенных залах при монастырях) оратории уже не использовались, а светскую нишу стремительно завоевывала опера – в Неаполе, Флоренции, Венеции, везде в Италии, кроме Рима, где крутились большие деньги, но действовал папский запрет на публичные представления.

Не напрасно мы упомянули в связи с «Первым человекоубийством» столько имен, на самом деле их больше, и они важны. В 1685 году родились три гения позднего барокко – Бах, Скарлатти-младший и Гендель. Из поколения «детей» нам интересен последний, поскольку именно ему предстояло поднять увядающий жанр оратории на новый пьедестал славы («Мессия», 1740) – вне католической традиции и вне Италии. Свою первую ораторию 22-летний Гендель представил именно в Италии в 1707 году. Это была римская постановка «Триумфа времени и правды» (кавер-версия Владимира Сорокина «Триумф Времени и Бесчувствия» в постановке Константина Богомолова идет в МАМТе). Никакого триумфа юный Гендель не пережил, как в том же году опытный Скарлатти-старший с «Каином» в Венеции, потому что в постановки было вложено недостаточно средств. То есть успех самих изобретательно сочиненных ораторий, а «Каин», несомненно, относится к таковым, зависел от архитектуры и акустики пространства, где проходили представления, от талантливости концепции их сценического воплощения и от состава оркестра в большей даже степени, чем зависели от сих параметров оперные постановки.

В нынешнюю парижскую премьеру были вложены максимально возможные средства. В оркестровую яму усадили самого Рене Якобса с бельгийским коллективом «B’rock Orchestra», сценическое пространство обустроил Кастеллуччи (режиссура, сценография, костюмы и свет), драматургическую концепцию подготовили лучшие специалисты в своей сфере – Кристиан Лонгшамп и Пьерсандра Ди Маттео. Здесь уместно будет пояснить, почему Ромео Кастеллуччи взялся за раннюю ораторию. Коллеги полагают, что это связано с его привязанностью к визуальному ряду, то есть к «говорящим» объектам, которые вместе с драматизированным пением и отсутствием драматического действия, характеризующими ораторию, будут воздействовать на аудиторию. Предположение верно лишь в некотором смысле. Действительно, музыкальный материал «Каина» – пышный, многослойный, глубокий, и режиссеру хотелось скорее минимизировать действие, обострить видение и активировать слушание. Но есть и другая причина. В работе над брюссельской «Волшебной флейтой» (премьера – сентябрь 2018), написанной Моцартом как сочинение в двух актах, Кастеллуччи обрел емкую двухфазную форму для воплощения своих идей об идеальном взаимодействии спектакля и аудитории. Оратория догенделевского периода удобным для него образом исторически делилась на две части: в первой – хотя, конечно, это условная схема – слушателя вводили в контекст истории, во второй история пропевалась и разыгрывалась в деталях.

Историю о первом в истории человечества преступлении либреттист заимствует из Торы, а именно из четвертой главы Генезиса. Речь идет о сыновьях Адама и Евы – пастухе Авеле, младшем сыне, и пахаре Каине, старшем, которые по приказу родителей должны совершить впервые в жизни жертвоприношения Богу Яхве, и о том, как Бог принял от Авеля агнца, а на плоды земли, принесенные Каином, не среагировал. И как затаил Каин обиду на Бога, воспылал ревностью к успеху брата, и затем по наущению дьявола убил его. По существующей традиции либреттисты ораторий и пассионов не цитировали слова писания дословно, они вкладывали в уста персонажей придуманные по их мотивам оригинальные слова. Оттобони сочинил воображаемый диалог между Адамом, Евой, Каином, Авелем и персонифицированными Голосами Бога и Люцифера.

Кастеллуччи размечает либретто маркерами греческой трагедии. Ему нужен герой, стоящий на краю пропасти, у кромки страшного выбора. Он делает из персонажа (Каина) движущую силу драматургии, которая расследует рождение Добра и Зла, не зря же имя героя и деяние его вынесены либреттистом в название, хотя музыкально роль Каина не настолько велика у Скарлатти. Выбор Каина на самом деле гораздо больше, чем выбор между жизнью и смертью: убить брата – значит первым во вселенной развязать руки Смерти и одновременно стать отцом других людей. Выбор шокирующий, но и несущий в себе парадоксальное очарование.


Фото Bernd Uhlig

Театральным инструментом Кастеллуччи становятся по обыкновению изображения или кричащие объекты: две дымящиеся машинки-печки и пакет с кровью являют абстракцию братоубийцы, приношения и холокоста. Не забыта и конкретизирована этимология имени жертвы – в переводе с иврита Hebel означает «пар». Бог посещает лично свой алтарь – сначала в виде световых колебаний синего, зеленого и красного цветов, как будто ползущих по лиловым холстам Марко Ротко в его невесть откуда взявшейся здесь хьюстонской Капелле. После Бог собственной персоной сходит на землю из космоса, демонстрируя избранным (зрителям партера) свое лицо и амуницию (крылья).


Фото Bernd Uhlig

Перед сценой жертвоприношения имеется еще важный – своим тревожным посылом – эпизод со спустившимся с колосников триптихом «Благовещение» Симоне Мартини (из Галереи Уффици). Выполненный в натуральную величину, он свисает в перевернутом виде, так что линии, соединяющие Марию и Ангела, смещаются в направлении Евы и Змея. Ева-певица на сцене в этот момент повествует о «дьявольском» посещении в Раю. Кастеллуччи намекает на возможность неоднозначной интерпретации, заставляет видящего трепетать, думать: а вдруг человечество ошиблось?

Второй акт, в котором музыка и слова пошагово описывают один день из жизни братоубийцы, Кастеллуччи использует в том числе и для того, чтобы кратко поговорить о новом демократическом обществе, в котором нет места театру трагедии. Певцы спускаются в оркестровую яму, Голос Бога устраивается в боковой ложе, а на сцену выходят шестеро детей. Поле, которое усердно обрабатывает маленький Каин, – это место, где должно случиться первое убийство.

Одинокое поле-пустырь, возделываемое мальчиком-убийцей, отсылает к страшному символу – Акелдаме (селу крови), участку земли, купленному первосвященниками на 30 серебряников Иуды Искариота для погребения странников.


Фото Bernd Uhlig

Когда Каин-ребенок уже убил брата и убежал восвояси, а его родители-певцы договариваются с Богом о прощении, искуплении и новом потомстве, разыгрывается еще одна драма. На сцену гурьбой выходят дети, играют на пустыре в мяч, улетающий в траву. В траве они находят труп мальчика, весело тащат его с собой на поляну, усаживают кому-то на плечи, размахивают телом как огородным пугалом, подвешивают на палках, коронуют и, наконец, заворачивают в саван и уносят. Кастеллуччи между делом вспоминает жуткий финал «Воццека», когда играющие дети обнаруживают в воде труп. Можно подумать, что в финале оратории Ветхий завет встречается с Новым: вот были грех и проклятие, вот смерть попирается смертью ради искупления и новой жизни. Но Кастеллуччи такие обобщения вряд ли дороги. «Детские сцены» он вводит, чтобы наглядно проиллюстрировать близкие ему соображения итальянского философа Джорджо Агамбена в книге «Профанации» о происхождении игры и детскости в поведении взрослого человека из религиозного ритуала. Играющий взрослыми вещами ребенок возвращает игру в ее сакральное прошлое. Кстати, до нас дошло еще одно название оратории «Каин», рукопись подписана следующим образом – «Сакральная игра для шести голосов с инструментами».

Фото Bernd Uhlig

В большинстве рецензий несправедливо критиковались певцы – не за качество пения в этой продукции – его единогласно называют безупречным и точным, а за их непринадлежность к высшей лиге. Нам показалось, что выбранные постановщиками вокалисты – это команда мечты, идеальные исполнители несчастных родителей и ужасных детей, с которыми лукаво заигрывают Бог и Люцифер, качеством голоса ничем от людей не отличающиеся. Хочется перечислить всех: Каина и Авеля поют меццо-сопрано Кристина Хаммарстрём и Оливия Вермёлен, Еву – норвежское сопрано Биргите Кристенсен, британский тенор Томас Уокер – Адама, бас из Канады Роберт Гледоу воплотился в Голос Люцифера и немецкий контратенор Бенно Шахтер в Голос Бога. Роль музыкального руководителя – Рене Якобса – в этой продукции трудно переоценить, он в хорошем смысле не равен себе самому двадцатилетней давности. В 1998 Якобс был пылким идеологом исторически информированного исполнительства, сейчас перед нами опытный археолог барочных опусов, безразличный к модным течениям внутри направления. Поразила какая-то нерезкость, расплывчатость звука, расфокусировка и предельное внимание к глухим «спецшумам» – не привычным эффектам барочного спектакля вроде звуков дождя или ветра, а всяким таинственным, странным, словно на сцену один за другим садятся НЛО, а оркестр должен создать им саунд-сопровождение.

Екатерина БЕЛЯЕВА

«Экран и сцена»
№ 6 за 2019 год.

Print Friendly, PDF & Email